daniel scandurra . set 2011
trabalho sobre o texto : Brasil (es)
de paulo herkenhoff
( publicado na revista espanhola Lapiz n.__ de 1.9__ )
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sobre o autor
Nasceu em Cachoeiro do Itapemirim (Espírito Santo) em 1949. Um dos pioneiros do vídeo brasileiro na década de 70. Abandou a carreira de artista plástico e se tornou um dos mais destacados pesquisadores e curadores de arte brasileira. Foi curador da 23ª e 24ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo, curador adjunto do Museu de Arte Moderna de Nova York, MoMa, e diretor do Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro.
(fonte: http://www2.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/vbonline/bd/index.asp?cd_entidade=95350&cd_idioma=18531)
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palavras chave do txt
tautologia – cultura (identidade cultural) – antropofagia – colonização – experimental – macunaíma – alteridade – brasil – pluralidade – pós-moderno – adversidade – precariedade – inestabilidade – razão – invenção – surpresa – programa – HO – absorção – terceiro mundo – materiais – linguagem – cidadania
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trechos destacados
obs: os trechos foram traduzidos do espanhol para o português, a ordem foi alterada e o texto sofreu cortes e incerções (atitudes tomadas para favorecer a inteligibilidade do todo)
1. a cultura q se faz no brasil é a obra de artistas antropófagos
2.no catálogo da mostra “Information” (MoMA em 1970):
Helio Oiticica:
“eu não estou aqui representando o Brasil; ou representando coisa alguma”
Cildo Meireles:
“eu não estou aqui, nesta exposição, para defender nem uma carreira nem uma nacionalidade”
3. Clarice Lispector: “Eu pertenço ao Brasil no sentido em que sou brasileira”
4. grau zero:
Em 1924, o poeta Oswáld de Andrade afirmava: “contra a cópia, pela invenção e pela surpresa”. A arte brasileira é, talvez, como o brasileiro é Macunaíma, ou seja, tavez seja daquela classe de heróis sem nenhum caráter, que definiríamos por possuir uma forma criticamente problematizadora de discutir sua especificidade a partir do grau zero da formação de sua identidade cultural.
5.existem muitos “Brasiles”:
– Brasil é um país de telespectadores analfabetos
– (...) estranhamente, Brasil inicia (Mario Pedrosa em 1966) e supera a discussão sobre o pós-moderno antes que a Europa e sobretudo antes que vários segmentos da sua população acendesse à modernidade com a alfabetização.
6.antropofagia como programa:
Nos dois “Brasiles”, o país que experimentava uma incipiente industrialização ameaçava o país rural com promessas estéticas e táticas de choque futurista e escandalos dadaístas. (A etapa inicial do modernismo na América do Sul, ocorreu sem uma adequada compreensão do programa dos movimentos europeus, ingenuamente se autoproclamavam “Futurista”) Antropofagia como programa de absorção tensa e criativa dos valores do Outro transformada em energia própria, confrontada com os valores próprios e fundida em linguagem. i.é, a máquina de guerra futurista transformada em ‘tacape tapuia’
7.Há dois “brasiles”. Estão separados por um abismo, opostos. Rural e industrial. Há um Brasil avançado tecnológicamente e há um Brasil onde, por outro lado, ressoam a literatura de cordel, acordes e mitologias de um cancioneiro ibérico medieval. Miserável e rico, dividido entre o ‘bom selvagem’ (Rousseau) e o ‘capitalismo selvagem’. Há o Brasil formado por encontros de culturas e há o Brasil que hoje projeta as consequencias da escravidão.
8.A rígida estrutura de classes e a imobilidade social no Brasil não se alteraram com a queda do muro de Berlim e com o ocaso do império soviético (...)
9.Foram os comissários europeus e norteamericanos os que latinoamericanizaram a arte brasileira.
10.Há um Brasil que se acorda com o mundo e outro que se esquece de si mesmo. Esse primeiro Brasil tem museus com cinco Cezannes ou cinco Van Goghs. O segundo Brasil não tem NENHUMA obra de Hélio Oiticica em NENHUM museu até meados da década de 80.
11.Brasil é também um sistema da arte da equidistancia: a mesma distância política que separa os grandes centros brasileiros de arte dos centros hegemônicos europeus e norteamericanos parece separar os centros regionais e periféricos brasileiros dos centros hegemônicos do país (SP e RJ) . Em outras palavras: o (neo/pós)colonialismo das relações internacionais se reproduzem como um (neo/pós)colonialismo interno. Uma concentração de artistas e de instituições de arte corresponde a uma concentração de renda interna em um panorama de grave desequilibrios regionais-estruturais.
12. MINIMALISMO (menos é mas):
Inutil falar da arte brasileira a partir do minimalismo. Sem uma grande tradição pictórica, no Brasil se produz, a partir do final da década de 50, uma arte de antecipações.
13. Ao final da década de 50. Amilcar de Castro reduz a escultura a duas ações: cortar e dobrar uma chapa de aço, como duas operações que se mantém visíveis na obra, como índice de transparência do método. Isto não é uma forma frágil, mas desprovida de densidade.
Tentar reduzir isto como minimalismo é negar a existencia de possiveis historias da arte paralelas. Pelo contrario, certas descobertas formais de carater análogo que acontecem na arte brasileira são simultaneas (Clark / Ad Reinhardt), ou até mesmo tem aqui seus precedentes (como Lygia Pape sobre Frank Stella ou Robert Morris, a redução da escultura a dois verbos por Amilcar de Castro, mais economicos que as dezenas de ações/verbos de Richard Serra).
14. Na América Latina poderiamos falar de uma redução ao essencial. Ao contrario, nos EUA, o “less is more” minimalista segue sendo um processo de acumulação ao reverso, como se o vocabulário plástico fosse submetido a uma especie de negação: quanto mais nega (isto é, quanto mais reduz) mais quer (isto é, trata de acumulação e expansão).
15.materiais
Com grande precisão, Arthur Barrio compreendeu que os materiais condicionavam a linguagem dos artistas dos países mais pobres. (MANIFESTO AO LADO)
16. Se aqueles principios de economia funcionam como o diagrama de uma ética do capitalismo, na arte brasileira se encontra uma marca ética que aponta para uma ideia de cidadania e, sobre tudo, para uma noção de ALTERIDADE em resposta a permanente crise social do país (e em menor medida para uma noção de arte comprometida).
17. SE FAZ NO BRASIL UMA ARTE QUE FERE E CURA:
fere:
Tunga (Tacape)
Ivens Machado (“Tapete”, “Boomerang”, “Vibrador de capacete de vidro”
João Cabral de Melo Neto
(“O que vive/ Não intorpece/
O que vive fere”)
Krajkberg (esculturas feitas com troncos queimados)
Cildo Meireles (“Tótem” – galinhas amarradas a um tronco e queimadas vivas)
18.cura (“processo terapêutico”):
L. Clark (“O instante do ato não é renovável. Existe por si mesmo: repeti-lo é dar a ele um novo significado. Não contém nenhuma característica da percepção do passado (...) “Só o intante é ato de vida”
H. Oiticica (propostas com ênfase dirigidas aos sentidos – Uma obra de arte que, para realizar a sua plenitude, requer o tempo imanente do Outro, é portanto um ato de politização.
19.Brasil ama o pânico da razão :
“Aonde está a matemática?”, perguntava Max Bill perplexo e irritado ante as primeiras manifestações do movimento concreto brasileiro. Os primeiros artistas geométricos (Almir Mavignier e Ivan Serpa) primeiro trabalharam no programa do Centro Psiquiátrico D. Pedro II (...) Antes de ver Mondrian, Max Bill, Taueber-Arp, e outros, Mavignier e Serpa viram naquele hospital as primeiras obras concretas feitas no Brasil: os movimentos de pequenos quadrados pretos sobre fundo branco, redução da imagem do jogo de dominó, de Arthur Amora, um interno dessa instituição psiquiátrica.
20.A arte brasileira se curou da síndrome do atributo da razão, de ser uma ilustração de teorias.
21.Nelson Leirner e seu porco empalhado no período da ditadura:
A operação de Leirner foi a introdução de um dilema sem soluções para o jurado do salão oficial, um pequeno diagrama da estrutura do Estado autoritário: se aceitassem a obra, o jurado demonstraria não saber distinguir um porco de uma obra de arte. Se o rejeitasse, estaria confundindo uma obra de arte com um porco. Em última análise, a ação de Leirner era demonstrar a irracionalidade do terror. A arte é “EXERCÍCIO EXPERIMENTAL DA LIBERDADE”, afirmava há algumas décadas o crítico Mário Pedrosa.
22.Matriarcado de Pindorama:
Mesmo que em menor medida do que muitos outros países da América Latina, o Brasil é um país machista. Dizer que a mulher tem contribuido para a arte moderna brasileira seria menosprezar sua participação. A verdade é que a mulher fez a arte brasileira deste século, quase sempre à frente, muitas vezes ao lado, e raramente atrás dos homens. (Anita Malfatti, Tarsila e depois Maria Matins, Lygia Clark e Lygia Pape, Maria Leontina e Mira Schendel, Fayga Ostrower e Tomie Ohtake e tantas outras).
23.Arte de negociações:
A antropofagia de Oswald e Tarsila consagra uma formação étnica, de negociação de valores culturais entre distintos grupos nativos, europeus e africanos. Na ditadura militar, os artistas constroem uma arte de resistencia e um espaço político para a obra (Nelson Leirner, Cildo Meireles, Antonio Manuel, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Antonio Dias). (...) No campo retórico, Brasil se libertou do miserabilismo. Em troca, não perdeu de vista o oprimido.
Na experiência brasileira, o artista não só faz arte, mas também tem que construir, muitas vezes, o espaço social e armar a possibilidade política de seu discurso. (...) Arte como experiência ética. (...) HO exigiu, na obra ‘Homenagem a Cara de Cavalo’, o silencio na contemplação do corpo de um bandido morto, visto como um indício da revolta individual frente ao Brasil, país de impossibilidades sociais.
24. Existe, também no Brasil, um campo de arte de substantivos.
Filosofia, barroco e superfície são três exemplos. A filosofia de Merleau-Ponty de “L’Oeil et l’Esprit” com seu tema da carnalidade da arte subjacente na obra de HO (Bólides) e Lyga Clark (Obra Mole). Tunga trabalhou sobre questões plantadas por São Augustín ou por Bataille. A topografia da psicoanálise de Lacan deve confrontarse com a obra de Tunga (‘Toros’) ou a cinta de Moebius na reprodução de Lygia Clark e HO (respectivamente com as obras ‘Caminhando” e alguns ‘Parangolés’), conotando a continuidade entre o eu e o Outro. Do mesmo modo, Wittgenstein marca o raciocínio plástico de Mira Schendel ou os conceitos da natureza dos jogos visuais de Waltércio Caldas.
25. A filosofia ou a psicoanálise não são aqui ilustradas pela arte, nem sequer sua interpretação, mas funcionam como detonadoras (ignição) do imaginário e como ponto de partida para uma problematização plástico-visual, a que constitui sua própria epistemia (wiki epistemia: não é um conhecimento, nem uma forma de racionalidade, nem tem como objetivo construir um sistema de postulados e axiomas, mas pretende viajar um campo ilimitado de relações, o retorno, continuidades e descontinuidades).
___________________________________
maioria dos artistas e críticos
brasileiros citados no txt
Oswald de Andrade
Tarcila do Amaral
Anita Malfatti
Hélio Oiticica
Cildo Meireles
Clarice Lispector
Waltercio Caldas
Jac Leirner
Mario Pedrosa
Ligia Clark
Waldemar Cordeiro
Antonio Manuel
Antonio Dias
Nuno Ramos
José Resende
Goeldi
Guinard
Volpi
Mira Schendel
Aracy Amaral
Anna Bella Geiger
Arthur Barrio
Murilo Mendes
Fernanda Gomes
Amilcar de Castro
Lygia Pape
Tunga
João Cabral de Melo Neto
Anna Bella Geiger
Krajkberg
Tomie Ohtake
Maria Leontina
Fayga Ostrower
Maria Martins
______________
ALTERIDADE
A palavra alteridade possui o significado de se colocar no lugar do outro na relação interpessoal, com consideração, valorização, identificação e dialogar com o outro.
A pratica da alteridade se conecta aos relacionamentos tanto entre indivíduos como entre grupos culturais religiosos, científicos, étnicos, etc.
Na relação alteritária, está sempre presente os fenômenos holísticos da complementaridade e da interdependência, no modo de pensar, de sentir e de agir, onde o nicho ecológico, as experiências particulares são preservadas e consideradas, sem que haja a preocupação com a sobreposição, assimilação ou destruição destas.
“Ou aprendemos a viver como irmãos, ou vamos morrer juntos como idiotas”(Martin Luther King).
A prática da alteridade conduz da diferença à soma nas relações interpessoais entre os seres humanos revestidos de cidadania.
Pela relação alteritária é possível exercer a cidadania e estabelecer uma relação pacífica e construtiva com os diferentes, na medida em que se identifique, entenda e aprenda a aprender com o contrário.
http://raphaelestevan.shvoong.com/1877726-alteridade/#ixzz1XJASY6jF
Cildo
Meireles
“zero
cruzeiro
trabalho sobre o texto : Brasil (es)
de paulo herkenhoff
( publicado na revista espanhola Lapiz n.__ de 1.9__ )
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sobre o autor
Nasceu em Cachoeiro do Itapemirim (Espírito Santo) em 1949. Um dos pioneiros do vídeo brasileiro na década de 70. Abandou a carreira de artista plástico e se tornou um dos mais destacados pesquisadores e curadores de arte brasileira. Foi curador da 23ª e 24ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo, curador adjunto do Museu de Arte Moderna de Nova York, MoMa, e diretor do Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro.
(fonte: http://www2.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/vbonline/bd/index.asp?cd_entidade=95350&cd_idioma=18531)
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palavras chave do txt
tautologia – cultura (identidade cultural) – antropofagia – colonização – experimental – macunaíma – alteridade – brasil – pluralidade – pós-moderno – adversidade – precariedade – inestabilidade – razão – invenção – surpresa – programa – HO – absorção – terceiro mundo – materiais – linguagem – cidadania
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trechos destacados
obs: os trechos foram traduzidos do espanhol para o português, a ordem foi alterada e o texto sofreu cortes e incerções (atitudes tomadas para favorecer a inteligibilidade do todo)
1. a cultura q se faz no brasil é a obra de artistas antropófagos
2.no catálogo da mostra “Information” (MoMA em 1970):
Helio Oiticica:
“eu não estou aqui representando o Brasil; ou representando coisa alguma”
Cildo Meireles:
“eu não estou aqui, nesta exposição, para defender nem uma carreira nem uma nacionalidade”
3. Clarice Lispector: “Eu pertenço ao Brasil no sentido em que sou brasileira”
4. grau zero:
Em 1924, o poeta Oswáld de Andrade afirmava: “contra a cópia, pela invenção e pela surpresa”. A arte brasileira é, talvez, como o brasileiro é Macunaíma, ou seja, tavez seja daquela classe de heróis sem nenhum caráter, que definiríamos por possuir uma forma criticamente problematizadora de discutir sua especificidade a partir do grau zero da formação de sua identidade cultural.
5.existem muitos “Brasiles”:
– Brasil é um país de telespectadores analfabetos
– (...) estranhamente, Brasil inicia (Mario Pedrosa em 1966) e supera a discussão sobre o pós-moderno antes que a Europa e sobretudo antes que vários segmentos da sua população acendesse à modernidade com a alfabetização.
6.antropofagia como programa:
Nos dois “Brasiles”, o país que experimentava uma incipiente industrialização ameaçava o país rural com promessas estéticas e táticas de choque futurista e escandalos dadaístas. (A etapa inicial do modernismo na América do Sul, ocorreu sem uma adequada compreensão do programa dos movimentos europeus, ingenuamente se autoproclamavam “Futurista”) Antropofagia como programa de absorção tensa e criativa dos valores do Outro transformada em energia própria, confrontada com os valores próprios e fundida em linguagem. i.é, a máquina de guerra futurista transformada em ‘tacape tapuia’
7.Há dois “brasiles”. Estão separados por um abismo, opostos. Rural e industrial. Há um Brasil avançado tecnológicamente e há um Brasil onde, por outro lado, ressoam a literatura de cordel, acordes e mitologias de um cancioneiro ibérico medieval. Miserável e rico, dividido entre o ‘bom selvagem’ (Rousseau) e o ‘capitalismo selvagem’. Há o Brasil formado por encontros de culturas e há o Brasil que hoje projeta as consequencias da escravidão.
8.A rígida estrutura de classes e a imobilidade social no Brasil não se alteraram com a queda do muro de Berlim e com o ocaso do império soviético (...)
9.Foram os comissários europeus e norteamericanos os que latinoamericanizaram a arte brasileira.
10.Há um Brasil que se acorda com o mundo e outro que se esquece de si mesmo. Esse primeiro Brasil tem museus com cinco Cezannes ou cinco Van Goghs. O segundo Brasil não tem NENHUMA obra de Hélio Oiticica em NENHUM museu até meados da década de 80.
11.Brasil é também um sistema da arte da equidistancia: a mesma distância política que separa os grandes centros brasileiros de arte dos centros hegemônicos europeus e norteamericanos parece separar os centros regionais e periféricos brasileiros dos centros hegemônicos do país (SP e RJ) . Em outras palavras: o (neo/pós)colonialismo das relações internacionais se reproduzem como um (neo/pós)colonialismo interno. Uma concentração de artistas e de instituições de arte corresponde a uma concentração de renda interna em um panorama de grave desequilibrios regionais-estruturais.
12. MINIMALISMO (menos é mas):
Inutil falar da arte brasileira a partir do minimalismo. Sem uma grande tradição pictórica, no Brasil se produz, a partir do final da década de 50, uma arte de antecipações.
13. Ao final da década de 50. Amilcar de Castro reduz a escultura a duas ações: cortar e dobrar uma chapa de aço, como duas operações que se mantém visíveis na obra, como índice de transparência do método. Isto não é uma forma frágil, mas desprovida de densidade.
Tentar reduzir isto como minimalismo é negar a existencia de possiveis historias da arte paralelas. Pelo contrario, certas descobertas formais de carater análogo que acontecem na arte brasileira são simultaneas (Clark / Ad Reinhardt), ou até mesmo tem aqui seus precedentes (como Lygia Pape sobre Frank Stella ou Robert Morris, a redução da escultura a dois verbos por Amilcar de Castro, mais economicos que as dezenas de ações/verbos de Richard Serra).
14. Na América Latina poderiamos falar de uma redução ao essencial. Ao contrario, nos EUA, o “less is more” minimalista segue sendo um processo de acumulação ao reverso, como se o vocabulário plástico fosse submetido a uma especie de negação: quanto mais nega (isto é, quanto mais reduz) mais quer (isto é, trata de acumulação e expansão).
15.materiais
Com grande precisão, Arthur Barrio compreendeu que os materiais condicionavam a linguagem dos artistas dos países mais pobres. (MANIFESTO AO LADO)
16. Se aqueles principios de economia funcionam como o diagrama de uma ética do capitalismo, na arte brasileira se encontra uma marca ética que aponta para uma ideia de cidadania e, sobre tudo, para uma noção de ALTERIDADE em resposta a permanente crise social do país (e em menor medida para uma noção de arte comprometida).
17. SE FAZ NO BRASIL UMA ARTE QUE FERE E CURA:
fere:
Tunga (Tacape)
Ivens Machado (“Tapete”, “Boomerang”, “Vibrador de capacete de vidro”
João Cabral de Melo Neto
(“O que vive/ Não intorpece/
O que vive fere”)
Krajkberg (esculturas feitas com troncos queimados)
Cildo Meireles (“Tótem” – galinhas amarradas a um tronco e queimadas vivas)
18.cura (“processo terapêutico”):
L. Clark (“O instante do ato não é renovável. Existe por si mesmo: repeti-lo é dar a ele um novo significado. Não contém nenhuma característica da percepção do passado (...) “Só o intante é ato de vida”
H. Oiticica (propostas com ênfase dirigidas aos sentidos – Uma obra de arte que, para realizar a sua plenitude, requer o tempo imanente do Outro, é portanto um ato de politização.
19.Brasil ama o pânico da razão :
“Aonde está a matemática?”, perguntava Max Bill perplexo e irritado ante as primeiras manifestações do movimento concreto brasileiro. Os primeiros artistas geométricos (Almir Mavignier e Ivan Serpa) primeiro trabalharam no programa do Centro Psiquiátrico D. Pedro II (...) Antes de ver Mondrian, Max Bill, Taueber-Arp, e outros, Mavignier e Serpa viram naquele hospital as primeiras obras concretas feitas no Brasil: os movimentos de pequenos quadrados pretos sobre fundo branco, redução da imagem do jogo de dominó, de Arthur Amora, um interno dessa instituição psiquiátrica.
20.A arte brasileira se curou da síndrome do atributo da razão, de ser uma ilustração de teorias.
21.Nelson Leirner e seu porco empalhado no período da ditadura:
A operação de Leirner foi a introdução de um dilema sem soluções para o jurado do salão oficial, um pequeno diagrama da estrutura do Estado autoritário: se aceitassem a obra, o jurado demonstraria não saber distinguir um porco de uma obra de arte. Se o rejeitasse, estaria confundindo uma obra de arte com um porco. Em última análise, a ação de Leirner era demonstrar a irracionalidade do terror. A arte é “EXERCÍCIO EXPERIMENTAL DA LIBERDADE”, afirmava há algumas décadas o crítico Mário Pedrosa.
22.Matriarcado de Pindorama:
Mesmo que em menor medida do que muitos outros países da América Latina, o Brasil é um país machista. Dizer que a mulher tem contribuido para a arte moderna brasileira seria menosprezar sua participação. A verdade é que a mulher fez a arte brasileira deste século, quase sempre à frente, muitas vezes ao lado, e raramente atrás dos homens. (Anita Malfatti, Tarsila e depois Maria Matins, Lygia Clark e Lygia Pape, Maria Leontina e Mira Schendel, Fayga Ostrower e Tomie Ohtake e tantas outras).
23.Arte de negociações:
A antropofagia de Oswald e Tarsila consagra uma formação étnica, de negociação de valores culturais entre distintos grupos nativos, europeus e africanos. Na ditadura militar, os artistas constroem uma arte de resistencia e um espaço político para a obra (Nelson Leirner, Cildo Meireles, Antonio Manuel, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Antonio Dias). (...) No campo retórico, Brasil se libertou do miserabilismo. Em troca, não perdeu de vista o oprimido.
Na experiência brasileira, o artista não só faz arte, mas também tem que construir, muitas vezes, o espaço social e armar a possibilidade política de seu discurso. (...) Arte como experiência ética. (...) HO exigiu, na obra ‘Homenagem a Cara de Cavalo’, o silencio na contemplação do corpo de um bandido morto, visto como um indício da revolta individual frente ao Brasil, país de impossibilidades sociais.
24. Existe, também no Brasil, um campo de arte de substantivos.
Filosofia, barroco e superfície são três exemplos. A filosofia de Merleau-Ponty de “L’Oeil et l’Esprit” com seu tema da carnalidade da arte subjacente na obra de HO (Bólides) e Lyga Clark (Obra Mole). Tunga trabalhou sobre questões plantadas por São Augustín ou por Bataille. A topografia da psicoanálise de Lacan deve confrontarse com a obra de Tunga (‘Toros’) ou a cinta de Moebius na reprodução de Lygia Clark e HO (respectivamente com as obras ‘Caminhando” e alguns ‘Parangolés’), conotando a continuidade entre o eu e o Outro. Do mesmo modo, Wittgenstein marca o raciocínio plástico de Mira Schendel ou os conceitos da natureza dos jogos visuais de Waltércio Caldas.
25. A filosofia ou a psicoanálise não são aqui ilustradas pela arte, nem sequer sua interpretação, mas funcionam como detonadoras (ignição) do imaginário e como ponto de partida para uma problematização plástico-visual, a que constitui sua própria epistemia (wiki epistemia: não é um conhecimento, nem uma forma de racionalidade, nem tem como objetivo construir um sistema de postulados e axiomas, mas pretende viajar um campo ilimitado de relações, o retorno, continuidades e descontinuidades).
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maioria dos artistas e críticos
brasileiros citados no txt
Oswald de Andrade
Tarcila do Amaral
Anita Malfatti
Hélio Oiticica
Cildo Meireles
Clarice Lispector
Waltercio Caldas
Jac Leirner
Mario Pedrosa
Ligia Clark
Waldemar Cordeiro
Antonio Manuel
Antonio Dias
Nuno Ramos
José Resende
Goeldi
Guinard
Volpi
Mira Schendel
Aracy Amaral
Anna Bella Geiger
Arthur Barrio
Murilo Mendes
Fernanda Gomes
Amilcar de Castro
Lygia Pape
Tunga
João Cabral de Melo Neto
Anna Bella Geiger
Krajkberg
Tomie Ohtake
Maria Leontina
Fayga Ostrower
Maria Martins
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ALTERIDADE
A palavra alteridade possui o significado de se colocar no lugar do outro na relação interpessoal, com consideração, valorização, identificação e dialogar com o outro.
A pratica da alteridade se conecta aos relacionamentos tanto entre indivíduos como entre grupos culturais religiosos, científicos, étnicos, etc.
Na relação alteritária, está sempre presente os fenômenos holísticos da complementaridade e da interdependência, no modo de pensar, de sentir e de agir, onde o nicho ecológico, as experiências particulares são preservadas e consideradas, sem que haja a preocupação com a sobreposição, assimilação ou destruição destas.
“Ou aprendemos a viver como irmãos, ou vamos morrer juntos como idiotas”(Martin Luther King).
A prática da alteridade conduz da diferença à soma nas relações interpessoais entre os seres humanos revestidos de cidadania.
Pela relação alteritária é possível exercer a cidadania e estabelecer uma relação pacífica e construtiva com os diferentes, na medida em que se identifique, entenda e aprenda a aprender com o contrário.
http://raphaelestevan.shvoong.com/1877726-alteridade/#ixzz1XJASY6jF
Cildo
Meireles
“zero
cruzeiro
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