esta pagina contem anexos do site: mundo à revelia (mundoarevelia.blogspot.com)

quarta-feira, 6 de junho de 2012

p/ gil 70




maria tristeza 1963 pág 48 vídeo ruim .






vontade de amar 1963 pág 49 vídeo ruim .


meu luar minhas canções 1963 pág 49 ruim .

 .
 decisão (amor de carnaval) 1963 - 2008 página - gil falando
.


roda 1964 nao sou fã da elis mas esse vídeo 1972 é um achado (letra nao é de gil) mas melodia ardil [pág 52] vídeo bom

 
roda versao do gil 1975 video ruim lp capa foda


procissão - 1964 - consciencia marxista [pág 56] - melhor versao sonora - imagem ruim estática


hahaha esdrúxulo : procissao titto santos (brincadeira)


coragem pra suportar 1964 [pág 56]
uma das melhores, entra com certeza
um puta arranjo monstro do duprat
pena nao haver um video bom


coragem pra suportar - outra opcão de video


iemanjá 1964 video horroroso, tenebras
referencia sonora interessante letra de othon bastos


EU VIM DA BAHIA - JOÃO GILBERTO - VAIANDO A VAIA
{profilograma sonoro + g. mendes+ g. gil}


VIRAMUNDO - 1965 - LETRA COM CAPINAN


versão 'roots' da bethania
pode ser interessante - depende muito...
vale pela originialidade do video


ensaio geral elis 1966


MANCADA - ELIZETE CARDOSO


amor até o fim 1966 gal e elis


MINHA ZABELÊ - com jackson do pandeiro


HOMEM DE NEANDERTAL 1967 trecho do filme BRASIL ANO 2000 musicado por gil


DOMINGO NO PARQUE 1967 - MUTANTES
voz do arnaldo batista
gil e caetano falando


DOMINGOU 1967


barca grande 1967 pg 84 video estatico


frevo rasgado 1967 maria medalha interessante por ser inusitado mas a versao do gil é melhor no entanto talvez seja interessante vozes diversas diferentes mulheres


PEGA A VOGA CABELUDO 1967 OS BRAZOES


'momento 4' ele falava nisso todo dia























































terça-feira, 3 de abril de 2012

eletroacústica

oi dani,

até agora lemos esse txt
e o professor pediu para baixarmos os seguintes softwares:
Audacity & Reaper.
pra dar uma olhada neles
q depois vamos começar a trabalhar com eles...
fora isso
segue um som q foi ouvivido
na última aula.


bjoyce
mars*

Caso alguém ainda não tenha encontrado o texto do Sergio Freire, aqui vai em anexo.

olás, aí estão os e-mails. lembro a todos que leiam o texto do sérgio freire para a próxima aula.

anotações seguem:
1. ouvimos uma peça de luigi nono - omagio a emilio vedova (1960).

2. se alguém se interessa por uma discussão sobre terminologia, no que concerne a música eletroacústica, existe uma no livro "understanding the art of sound organization", de leigh landy (tem na biblioteca).

3. no livro azul, ludwig wittgenstein fornece algumas boas dicas (citado de memória, um tanto imprecisa): 
3.1 um dos erros mais recorrentes que fazemos é acreditar que um termo se refere a uma prática coesa, ou que um termo se refere a uma prática que possa ser descrita sem perda por regras.
3.2 o sentido de uma palavra ou termo é seu uso.

4. do livro: [Bennett, G.; Clozier, C.; Hanson, S.; Roads, C.; Vaggione, H. Académie Bourges Volume I - 1995: Aesthetics and Electroacoustic Music. Bourges: Acteon - Mnemosyne, 1996] tenho algumas anotações rápidas e curiosas.

4.1 Barlow, Clarence. On the Aesthetic all Historical Development of Electroacoustic Music. p.11-13
(11) Thus a first approximate definition for electroacoustic music could be "electrically produced music of unusually high information content".
(...) This makes the term "mannually unperformable" to all appearances a necessary corollary.
(12) A second necessary corollary is therefore "immediate electrical sound generation".

4.2 Berenger, Jose Manuel. On the necessity of defining electroacoustic music. p.26-30.
(26) The meaning of a term does not always remain stable: it is an evolving entity, constantly reconstructing itself according to current usage.
(26-7) (...) I would like to point out that the term "electronic music" is no longer applicable to the multiple musics whose production depends on electronic means. In fact, the term may be used to establish aesthetic differences within the musical productions currently assembled under the rubric of "electroacoustic music."
(30) by agreeing with Edgar Varèse that an artistic expression can be called music if its existence depends on sound.
(...) "Beyond any other type of classification to which it may belong, an artistic product that satisfies a prescribed body of aesthetic needs and that appropriates sound as its principal medium, can be called "electroacoustic music" insofar as an electronic operation is indispensable to its realization."

4.3 Clozier, Christian. The aesthetic situation and outlook of electroacoustic music. Related question: a definition of electroacoustic music. p.31-42.
[a dificuldade é que se trata de uma definição sobre gênero e estética, enquanto muitas definições tradicionais versão sobre "história" (períodos medieval, clássico, contemporâneo); função (sinfônica, religiosa, popular), ou são definidas quanto a categorias de
tipo (voz, percussão)
origem (japonesa)
técnica (monofônica)
poder acústico
grupo (quarteto)
performance (virtuosa)
cultura (´música séria, música popular) -> escritural, de partitura; de tradição oral
segundo o autor, a natureza revolucionária da música eletroacústica reside no fato de
(32) "a sound can be expressed as a relation between its sound value and its electrical energy" (...) e assim, "The values of electroacoustic music proceed from its very expression, where composition is related to the very creation of sound."
(34) Electroacoustic music is defined in relation to its means of production and distribution.
It is music realized by a creative process where sound production, controlled in distinct parts that organized together in real time in accordance with a compositional plan, is structured in a musical development based on the control of time and space.
The performance-production instruments are electric by nature and they constitute the electroacoustic chain. (...)
The piece does not result from score writing, but from a conscious practice. The music can only be listened to with speakers, which convert electrical values into acoustic sound waves.
(41) It is music that is presented as a work for the ear of the listener, whose memory forms the trace, and whose listening traces reality through the medium of the loudspeaker.
(...) It is music made by the ears of a composer with electronic instruments for the ears of a listener.

4.4 Jean Risset. A few remarks on electroacoustic music. p.82-84
(84) “music whose sounds are heard through loudspeakers”.

abraço!

domingo, 11 de dezembro de 2011

radiouvideo teste

KA – Velimir Khlébnikov – Велими́р Хле́бников

Eu tinha Ka=; nos dias da Branca China=, Eva=, descendo na neve do balão de André=, ouvindo a voz "vai!", deixados nas neves esquimós os rastros dos pés nus, – esperança – estranharia, ao ouvir esta palavra. Mas o povo de Masr= j´a havia conhecido milhares de anos antes=. E ele não estava errado quando dividia a alma em Ka, Khu e Bha=. Khu e Bha = a fama, boa ou má, do homem. Mas Ka é a sombra da alma, seu sósia, enviado para junto daquelas pessoas, com que sonha o senhor roncador. Para ele não há barreiras no tempo; Ka vai de sonho em sonho, atravessa o tempo e alcança os bronzes (os bronzes dos tempos). Aconchega-se comodamente nos séculos, como numa cadeira de balanço. Não é acaso verdade que também a consciência reúne os tempos juntos, como poltrona e as cadeiras da salad de visita? Ka era vivo, gracioso, moreno, terno; os grandes olhos tuberculosos= de um deus bizantino e as sobrancelhas, como que feitas apenas de uns pontos apertados, ele os tinha no rosto de egípcio. Decididamente, ou nós somos selvagens comparados com o povo de Masr, ou ele havia acrescentado à alma objetos necessários e cômodos, mas alheios. Agora – quem sou eu. Eu moro na cidade, onde escrevem "banhos gratuitos", onde os selvagens= espertos olham com olhos cautelosos, onde sobem pelas árvores graças à criação de coelhos=. Lá uma selvagem olhinegra, com o fogo prateado, passa numa garça morta, que já foi caçada no outro mundo pelo esperto selvagem morto com a lança na mão morta; nas ruas pastam velofinos= rebanhos de pessoas, e emnenhum lugar sonha-se tanto com a coudelaria de Kherenov= da estirpe humana, como aqui. "De outra forma a humanidade perecerá," – cada um pensa. E eu escrevi um livro sobre a humanicultura, mas em volta vagueavam velofinos rebanhos de pessoas. Eu possuo meu próprio pequeno zoológico= de amigos, que me são caros pela alta linhagem; eu moro na terceira ou quarta terra, a partir do sol= e queira me portar com ela como com as luvas, que sempre se podem jogar aos rebanhos de coelhos. Que mais dizer de mim? Eu prevejo guerras terríveis para saber com que letra escrever meu nome – se com iat ou e =.
Eu não tenho maxilopernas, cabeçapeitos, bigodesfiapos. Minha altura: sou mais alto que uma formiga, menor que um elefante. Tenho dois olhos. Será que não basta sobre mim?
Ka era meu amigo; eu amei por seu gênio de pássaro, despreocupação, espírito. Ele era cômodo como uma capa impermeável. Ele ensinaca que há palavras, com as quais é possível ver, palavras-olhos e palavras-mãos, com as quais é possível fazer.
Eis alguns de seus feitos.

quinta-feira, 8 de setembro de 2011

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/dsp_home.cfm

daniel scandurra . set 2011

trabalho sobre o texto :   Brasil (es)

de paulo herkenhoff
( publicado na revista espanhola Lapiz n.__ de 1.9__ )

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sobre o autor

Nasceu em Cachoeiro do Itapemirim (Espírito Santo) em 1949. Um dos pioneiros do vídeo brasileiro na década de 70. Abandou a carreira de artista plástico e se tornou um dos mais destacados pesquisadores e curadores de arte brasileira. Foi curador da 23ª e 24ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo, curador adjunto do Museu de Arte Moderna de Nova York, MoMa, e diretor do Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro.
(fonte: http://www2.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/vbonline/bd/index.asp?cd_entidade=95350&cd_idioma=18531)

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palavras chave do txt

tautologia – cultura (identidade cultural) – antropofagia – colonização – experimental – macunaíma – alteridade – brasil – pluralidade – pós-moderno – adversidade –  precariedade – inestabilidade – razão – invenção – surpresa – programa – HO – absorção – terceiro mundo – materiais – linguagem  –  cidadania

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trechos destacados

obs: os trechos foram traduzidos do espanhol para o português, a ordem foi alterada e o texto sofreu cortes e incerções (atitudes tomadas para favorecer a inteligibilidade do todo)

1. a cultura q se faz no brasil é a obra de artistas antropófagos

2.no catálogo da mostra “Information” (MoMA em 1970):
Helio Oiticica:
“eu não estou aqui representando o Brasil; ou representando coisa alguma”
Cildo Meireles:
“eu não estou aqui, nesta exposição, para defender nem uma carreira nem uma nacionalidade”

3. Clarice Lispector: “Eu pertenço ao Brasil no sentido em que sou brasileira”

4. grau zero:
Em 1924, o poeta Oswáld de Andrade afirmava: “contra a cópia, pela invenção e pela surpresa”. A arte brasileira é, talvez, como o brasileiro é Macunaíma, ou seja, tavez seja daquela classe de heróis sem nenhum caráter, que definiríamos por possuir uma forma criticamente problematizadora de discutir sua especificidade a partir do grau zero da formação de sua identidade cultural.
5.existem muitos “Brasiles”:
– Brasil é um país de telespectadores analfabetos
– (...) estranhamente, Brasil inicia (Mario Pedrosa em 1966) e supera a discussão sobre o pós-moderno antes que a Europa e sobretudo antes que vários segmentos da sua população acendesse à modernidade com a alfabetização.

6.antropofagia como programa:
Nos dois “Brasiles”, o país que experimentava uma incipiente industrialização ameaçava o país rural com promessas estéticas e táticas de choque futurista e escandalos dadaístas. (A etapa inicial do modernismo na América do Sul, ocorreu sem uma adequada compreensão do programa dos movimentos europeus, ingenuamente se autoproclamavam “Futurista”) Antropofagia como programa de absorção tensa e criativa dos valores do Outro transformada em energia própria, confrontada com os valores próprios e fundida em linguagem. i.é, a máquina de guerra futurista transformada em ‘tacape tapuia’

7.Há dois “brasiles”. Estão separados por um abismo, opostos. Rural e industrial. Há um Brasil avançado tecnológicamente e há um Brasil onde, por outro lado, ressoam a literatura de cordel, acordes e mitologias de um cancioneiro ibérico medieval. Miserável e rico, dividido entre o ‘bom selvagem’ (Rousseau) e o ‘capitalismo selvagem’. Há o Brasil formado por encontros de culturas e há o Brasil que hoje projeta as consequencias da escravidão.

8.A rígida estrutura de classes e a imobilidade social no Brasil não se alteraram com a queda do muro de Berlim e com o ocaso do império soviético (...)

9.Foram os comissários europeus e norteamericanos os que latinoamericanizaram a arte brasileira.

10.Há um Brasil que se acorda com o mundo e outro que se esquece de si mesmo. Esse primeiro Brasil tem museus com cinco Cezannes ou cinco Van Goghs. O segundo Brasil não tem NENHUMA obra de Hélio Oiticica em NENHUM museu até meados da década de 80.

11.Brasil é também um sistema da arte da equidistancia: a mesma distância política que separa os grandes centros brasileiros de arte dos centros hegemônicos europeus e norteamericanos parece separar os centros regionais e periféricos brasileiros dos centros hegemônicos do país (SP e RJ) . Em outras palavras: o (neo/pós)colonialismo das relações internacionais se reproduzem como um (neo/pós)colonialismo interno. Uma concentração de artistas e de instituições de arte corresponde a uma concentração de renda interna em um panorama de grave desequilibrios regionais-estruturais.
12. MINIMALISMO (menos é mas):
Inutil falar da arte brasileira a partir do minimalismo. Sem uma grande tradição pictórica, no Brasil se produz, a partir do final da década de 50, uma arte de antecipações.

13. Ao final da década de 50. Amilcar de Castro reduz a escultura a duas ações: cortar e dobrar uma chapa de aço, como duas operações que se mantém visíveis na obra, como índice de transparência do método. Isto não é uma forma frágil, mas desprovida de densidade.
Tentar reduzir isto como minimalismo é negar a existencia de possiveis historias da arte paralelas. Pelo contrario, certas descobertas formais de carater análogo que acontecem na arte brasileira são simultaneas (Clark / Ad Reinhardt), ou até mesmo tem aqui seus precedentes (como Lygia Pape sobre Frank Stella ou Robert Morris, a redução da escultura a dois verbos por Amilcar de Castro, mais economicos que as dezenas de ações/verbos de Richard Serra).

14. Na América Latina poderiamos falar de uma redução ao essencial. Ao contrario, nos EUA, o “less is more” minimalista segue sendo um processo de acumulação ao reverso, como se o vocabulário plástico fosse submetido a uma especie de negação: quanto mais nega (isto é, quanto mais reduz) mais quer (isto é, trata de acumulação e expansão).

15.materiais
Com grande precisão, Arthur Barrio compreendeu que os materiais condicionavam a linguagem dos artistas dos países mais pobres. (MANIFESTO AO LADO)

16. Se aqueles principios de economia funcionam como o diagrama de uma ética do capitalismo, na arte brasileira se encontra uma marca ética que aponta para uma ideia de cidadania e, sobre tudo, para uma noção de ALTERIDADE em resposta a permanente crise social do país (e em menor medida para uma noção de arte comprometida).

17. SE FAZ NO BRASIL UMA ARTE QUE FERE E CURA:
fere:
Tunga (Tacape)
Ivens Machado (“Tapete”, “Boomerang”, “Vibrador de capacete de vidro”
João Cabral de Melo Neto
(“O que vive/ Não intorpece/
O que vive fere”)
Krajkberg (esculturas feitas com troncos queimados)
Cildo Meireles (“Tótem” – galinhas amarradas a um tronco e queimadas vivas)

18.cura (“processo terapêutico”):
L. Clark (“O instante do ato não é renovável. Existe por si mesmo: repeti-lo é dar a ele um novo significado. Não contém nenhuma característica da percepção do passado (...) “Só o intante é ato de vida”
H. Oiticica (propostas com ênfase dirigidas aos sentidos – Uma obra de arte que, para realizar a sua plenitude, requer o tempo imanente do Outro, é portanto um ato de politização.

19.Brasil ama o pânico da razão :
“Aonde está a matemática?”, perguntava Max Bill perplexo e irritado ante as primeiras manifestações do movimento concreto brasileiro. Os primeiros artistas geométricos (Almir Mavignier e Ivan Serpa) primeiro trabalharam no programa do Centro Psiquiátrico D. Pedro II (...) Antes de ver Mondrian, Max Bill, Taueber-Arp, e outros, Mavignier e Serpa viram naquele hospital as primeiras obras concretas feitas no Brasil: os movimentos de pequenos quadrados pretos sobre fundo branco, redução da imagem do jogo de dominó, de Arthur Amora, um interno dessa instituição psiquiátrica.

20.A arte brasileira se curou da síndrome do atributo da razão, de ser uma ilustração de teorias.

21.Nelson Leirner e seu porco empalhado no período da ditadura:
A operação de Leirner foi a introdução de um dilema sem soluções para o jurado do salão oficial, um pequeno diagrama da estrutura do Estado autoritário: se aceitassem a obra, o jurado demonstraria não saber distinguir um porco de uma obra de arte. Se o rejeitasse, estaria confundindo uma obra de arte com um porco. Em última análise, a ação de Leirner era demonstrar a irracionalidade do terror. A arte é “EXERCÍCIO EXPERIMENTAL DA LIBERDADE”, afirmava há algumas décadas o crítico Mário Pedrosa.
22.Matriarcado de Pindorama:
Mesmo que em menor medida do que muitos outros países da América Latina, o Brasil é um país machista. Dizer que a mulher tem contribuido para a arte moderna brasileira seria menosprezar sua participação. A verdade é que a mulher fez a arte brasileira deste século, quase sempre à frente, muitas vezes ao lado, e raramente atrás dos homens. (Anita Malfatti, Tarsila e depois Maria Matins, Lygia Clark e Lygia Pape, Maria Leontina e Mira Schendel, Fayga Ostrower e Tomie Ohtake e tantas outras).

23.Arte de negociações:
A antropofagia de Oswald e Tarsila consagra uma formação étnica, de negociação de valores culturais entre distintos grupos nativos, europeus e africanos. Na ditadura militar, os artistas constroem uma arte de resistencia e um espaço político para a obra (Nelson Leirner, Cildo Meireles, Antonio Manuel, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Antonio Dias). (...) No campo retórico, Brasil se libertou do miserabilismo. Em troca, não perdeu de vista o oprimido.

Na experiência brasileira, o artista não só faz arte, mas também tem que construir, muitas vezes, o espaço social e armar a possibilidade política de seu discurso. (...) Arte como experiência ética. (...) HO exigiu, na obra ‘Homenagem a Cara de Cavalo’, o silencio na contemplação do corpo de um bandido morto, visto como um indício da revolta individual frente ao Brasil, país de impossibilidades sociais.

24. Existe, também no Brasil, um campo de arte de substantivos.
Filosofia, barroco e superfície são três exemplos. A filosofia de Merleau-Ponty de “L’Oeil et l’Esprit” com seu tema da carnalidade da arte subjacente na obra de HO (Bólides) e Lyga Clark (Obra Mole). Tunga trabalhou sobre questões plantadas por São Augustín ou por Bataille. A topografia da psicoanálise de Lacan deve confrontarse com a obra de Tunga (‘Toros’) ou a cinta de Moebius na reprodução de Lygia Clark e HO (respectivamente com as obras ‘Caminhando” e alguns ‘Parangolés’), conotando a continuidade entre o eu e o Outro. Do mesmo modo, Wittgenstein marca o raciocínio plástico de Mira Schendel ou os conceitos da natureza dos jogos visuais de Waltércio Caldas.

25. A filosofia ou a psicoanálise não são aqui ilustradas pela arte, nem sequer sua interpretação, mas funcionam como detonadoras (ignição) do imaginário e como ponto de partida para uma problematização plástico-visual, a que constitui sua própria epistemia (wiki epistemia: não é um conhecimento, nem uma forma de racionalidade, nem tem como objetivo construir um sistema de postulados e axiomas, mas pretende viajar um campo ilimitado de relações, o retorno, continuidades e descontinuidades).
___________________________________
maioria dos artistas e críticos
brasileiros citados no txt

Oswald de Andrade
Tarcila do Amaral
Anita Malfatti
Hélio Oiticica
Cildo Meireles
Clarice Lispector
Waltercio Caldas
Jac Leirner
Mario Pedrosa
Ligia Clark
Waldemar Cordeiro
Antonio Manuel
Antonio Dias
Nuno Ramos
José Resende
Goeldi
Guinard
Volpi
Mira Schendel
Aracy Amaral
Anna Bella Geiger
Arthur Barrio
Murilo Mendes
Fernanda Gomes
Amilcar de Castro
Lygia Pape
Tunga
João Cabral de Melo Neto
Anna Bella Geiger
Krajkberg
Tomie Ohtake
Maria Leontina
Fayga Ostrower
Maria Martins
______________
ALTERIDADE

A palavra alteridade possui o significado de se colocar no lugar do outro na relação interpessoal, com consideração, valorização, identificação e dialogar com o outro.
A pratica da alteridade se conecta aos relacionamentos tanto entre indivíduos como entre grupos culturais religiosos, científicos, étnicos, etc.
Na relação alteritária, está sempre presente os fenômenos holísticos da complementaridade e da interdependência, no modo de pensar, de sentir e de agir, onde o nicho ecológico, as experiências particulares são preservadas e consideradas, sem que haja a preocupação com a sobreposição, assimilação ou destruição destas.
“Ou aprendemos a viver como irmãos, ou vamos morrer juntos como idiotas”(Martin Luther King).
A prática da alteridade conduz da diferença à soma nas relações interpessoais entre os seres humanos revestidos de cidadania.
Pela relação alteritária é possível exercer a cidadania e estabelecer uma relação pacífica e construtiva com os diferentes, na medida em que se identifique, entenda e aprenda a aprender com o contrário.
http://raphaelestevan.shvoong.com/1877726-alteridade/#ixzz1XJASY6jF









Cildo
Meireles
“zero
cruzeiro

sábado, 30 de julho de 2011

GULLAGAIN

HJ SAIU UM TXT DO AUGUSTO NA FOLHA REPLICANDO FERREIRA GULLAR,
A TRETA NÃO É DE HJ, SE SABE....

AQUI VAI UM CAPITULO ANTIGO PRA DIVERTIRIREM:


SAIU NA REVISTA "ARTE HOJE" NUMERO 2 DE 1978 ESSES DOIS TXTS, 

O PRIMEIRO DO DÉCIO DESCENDO A LENHA NO FAMOSO CATÁLOGO DA ESPOSIÇÃO "O PROJETO CONSTRUTIVO BRASILEIRO NA ARTE":

O SEGUNDO DO FERRERA CATANDO BORBOLETAS:

 

ALGUM TEMPO DEPOIS, NA EDIçÃO NUMERO 4 DA MESMA "ARTE HOJE" AUGUSTO REPLICA O ARTIGO DO GULA:

quinta-feira, 18 de novembro de 2010

GARY HILL

Sobre Gary Hill
Gary Hill (Califórnia, 1951) é um dos artistas que melhor compreendeu e mais habilmente soube promover a integração entre a arte e as novas tecnologias. Começou sua carreira como escultor para, nos anos 70, explorar as possibilidades do vídeo em Woodstock – numa época em que se discutia a descentralização da produção e a possibilidade da criação independente em comunidades alternativas -–, ele vem desenvolvendo uma constante e impactante obra. Também promove uma estimulante combinação de meios, na qual a comunicação com o espectador/participante é imediata.

http://www.vimeo.com/user2002575

“Logo depois de começar a trabalhar com mídias eletrônicas, eu me prendi às aparentemente infinitas possibilidades da imagética eletrônica e me senti desorientado diante da necessidade de delimitar meu campo para fazer algo acontecer ao invés de assisti-lo acontecer”, afirma Gary Hill. “Minha saída diante deste impasse foi usar meu corpo e sons da fala primordialmente como expressão, mas também como um material que eu poderia lançar contra estes sinais efêmeros e interferir na imagem e sua maneira de estar sempre presente. Eu poderia dizer que me desprogramei do culto à imagem que ainda continua a crescer diariamente”.

cronologia: http://www.zkm.de/futurecinema/hill_cv_e.html
bio: http://garyhill.com/left/vita/biography

(fonte: site do mis: http://mis-sp.org.br/icox/icox.php?mdl=mis&op=programacao_interna&id_event=503) e http://www.mis-sp.org.br/icox/icox.php?mdl=mis&op=programacao_interna&id_event=502)







http://www.youtube.com/watch?v=DnuHVAlpY2I









1951 – 1968

Born April 4, 1951, in Santa Monica, California. Grows up in Redondo Beach, surfing and skateboarding. National skateboard champion in 1964; performs in the Cannes Film Festival-prize winner, Skaterdater. At 15 meets the artist Anthony Parks, who encourages him to take up welding and sculpture. Takes first dose of LSD. Stepfather builds him a small studio in the backyard.

1969

Moves to New York State and attends summer session at the Art Students League in Woodstock, New York. Supports himself with various odd jobs, mostly washing dishes.

1970 – 1972

Studies independently with the painter Bruce Dorfman. Encounters the work of composers La Monte Young (http://www.youtube.com/watch?v=UQ0-woVmTnk&feature=related ,  and Terry Riley (http://www.youtube.com/watch?v=UQ0-woVmTnk&feature=related e : http://www.youtube.com/watch?v=OjR4QYsa9nE&feature=fvw).






After seeing the “New York Painting and Sculpture 1940 – 1970” exhibition at the Metropolitan Museum of Art, makes a series of mixed media constructions using copper [cobre] coated steel [aço revestido] welding rod, wire mesh, canvas and enamel. Experiments extensively with sound-generating steel rod constructions and electronically generated sounds.

First solo exhibition at the Polari Art Gallery in Woodstock, New York.


1973 – 1974

First group exhibition, “Artists from Upstate New York,” at 55 Mercer Gallery in New York City. Makes first video installation, Hole in the Wall, at the Woodstock Artists Association. Exhibits first videotapes at The Kitchen Center for Video and Music in New York.

1978
Creates first works dealing with the speaking voice in relation to the image. Receives a Production Grant from the New York State Council on the Arts, a Creative Artist Public Service Fellowship, and the first of four National Endowment for the Arts Fellowships.

1982 – 1983
Teaches at the summer graduate program at Bard College, Annandale-on-Hudson, New York.


1984
Moves to Kamakura, Japan supported by a Japan/U.S. Exchange Fellowship and there marries Katherine Bourbonais (later separated). Returns to Barrytown, New York for the summer and produces Why Do Things get in a Muddle? (Come On Petunia) with his wife and Charles Stein performing.

1988
Completes Incidence of Catastrophe, also inspired by Blanchot’s Thomas the Obscure, which receives first prize at the World Wide Video Festival in The Hague and at the Montreal Independent Film and Video Festival.

1995
Receives the Leone d’Oro Prize for Sculpture at the Venice Biennale.

2003
Resides primarily in Paris and teaches at École nationale supérieure des beaux-arts, Paris, and Le Fresnoy Studio national des arts contemporains, Tourcoing, France (2003 – 05).


2004
Completes permanent installation of Astronomy by Day (and other oxymorons) for the Seattle Central Public Library, Seattle, Washington.


vídeo-poeta:

happenstance: http://www.vimeo.com/5509624


M-A-R-ANEXOS